Provaci ancora, Sam

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In programma il 23 agosto alle 21 su Paramount, Provaci ancora, Sam è uno dei più divertenti film di Woody Allen. Malgrado la regia sia firmata Herbert Ross, la pellicola è infatti tratta da un omonimo spettacolo teatrale del commediografo newyorkese.

Come spesso accade quando si tratta di Woody Allen, il film è un parodico omaggio a un celebrato classico della cinematografia (si pensi a Stardust → , oppure a Deconstructing Harry → Il posto delle fragole). In questo caso, Casablanca.

Il protagonista Allan Felix (Woody Allen) è un critico cinematografico che idolizza il personaggio di Rick, interpretato da Humphrey Bogart. Classico personaggio alleniano, è nevrotico, erotomane e sociopatico. Appena uscito da un divorzio burrascoso, viene spinto dall’amica Linda (Diane Keaton), moglie del migliore amico Dick (Tony Roberts), a tentare esuberanti e catastrofici approcci con svariate donne seguendo svariati metodi. Sentimento ci cova.

Si tratta del primo incontro cinematografico Allen-Keaton, principio di un celebrato e sfavillante sodalizio che regalerà perla dopo perla. Questa è la prima della collana.

5 grandi Western

5° Ombre Rosse, J. Ford

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Un viaggio nel Western non può che iniziare da Stagecoach (titolo inglese), archetipico capostipite che prefigura alcuni elementi ricorrenti dell’età classica del genere: il pistolero solitario (J. Wayne), eroe/anti-eroe; l’opposizione bianchi/nativi, l’assalto alla diligenza, la stereotipica assegnazione dei ruoli (prostituta, sceriffo, banchiere…). Non è invecchiato bene, ma rimane imprescindibile.

4° Il grande Silenzio, S. Corbucci

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In uno sfondo aspro, idealmente Utah o Nevada ma in realtà dolomitico, si intrecciano le storie di vari personaggi: il pistolero muto Silenzio (Jean-Louis Trintignant), difensore degli oppressi il cui soprannome è dovuto non solo al silenzio che porta con sé, ma soprattutto a quello che lascia dietro di sé; lo spietato bounty killer Tigrero (un meraviglioso Klaus Kinski), assassino senza scrupoli che divide i soldi delle taglie con il losco banchiere Podik (Luigi Pistilli); infine lo sceriffo Corbett (Frank Wolff), abile braccio armato della legge, che tenta disperatamente di riportare un barlume d’ordine (e di umanità) in una selvaggia zona di frontiera.

Questo western cupo, caduto in un ingiusto oblio, è senz’altro il migliore di Corbucci e uno dei migliori in assoluto nel panorama degli spaghetti-western. La sua originalità anticipa i più celebri esempi di “western bianco”, dovuti a Peckinpah e Altman (Corvo Rosso e I Compari), e non sfigura affatto nel confronto.

3° Sentieri Selvaggi, J. Ford

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Malgrado la sceneggiatura sia rosa da numerosi squilibri, buchi e incongruenze, si tratta di uno dei Western più  complessi e influenti della storia del cinema, pervaso da molteplici temi e altrettante sfumature narrative e psicologiche. Tratto dalla storia vera di una ragazza americana rapita e poi allevata dai nativi, non può non annoverare la scabrosa questione del genocidio indiano fra gli argomenti principali; e di rimando, la dialettica irrisolta fra civiltà e stato di natura, fra sedentarietà e nomadismo, convivenza sociale e violenza ferina; e, dulcis in fundo, tacite e sopite trame di sessualità e desiderio fra congiunti.

In particolare, il precario equilibrio fra mondo civile e selvaggio West è rappresentato dalla porta, simbolo ricorrente (come nel fotogramma soprastante) di una fondamentale permeabilità dei due mondi, che implica dunque una costante esposizione al rischio, alla brutalità, alla morte. Forse la migliore interpretazione di John Wayne.

Il mucchio selvaggio, S. Peckinpah

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Western dai toni crepuscolari che, un anno dopo il capolavoro leoniano C’era una volta il West, annuncia la fine dell’epopea romantica dei fuorilegge col grilletto facile, scalzati da una rivoluzione industriale (rappresentata dall’automobile, simbolo ricorrente nei Western di Peckinpah) che segnerà il declino di un’epoca sanguinosa, ma anche il tramonto di un tacito codice cavalleresco e l’affermazione definitiva del capitale come unica religione del XX secolo. La trama si sviluppa attraverso molteplici incroci e sovrapposizioni di vendette: dapprima Thornton, il compagno tradito, poi il rancoroso Angel, infine, in un climax di rabbia e violenza, la feroce rappresaglia scatenata dal mucchio selvaggio.

C’era una volta il West, S. Leone

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Film che non ha bisogno di presentazioni. Uno dei western, e dei film, più belli di sempre, a mio parere il migliore di Sergio Leone. Il misterioso Armonica (Charles Bronson) sfida apertamente il bieco Frank (Henry Fonda), sicario al soldo di Morton (Gabriele Ferzetti) che vorrebbe la terra della vedova Jill (Claudia Cardinale), di cui s’innamora il bandito Cheyenne (Jason Robards). Solamente verso la fine si scoprirà il motivo che spinge Armonica a sfidare Frank, un legame profondo scavato dalla violenza.

Lynch: poetica del Male dal manicheismo allo psicologismo

 

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Lynch e il suo rapporto col Male: qui insieme all’inquietante uomo nero di Mulholland Drive.

Pur ammirando profondamente la filmografia di David Lynch, dal cauchemardesco Eraserhead allo sfolgorante Mulholland Drive (escludendo lungo il tragitto qualche caduta di stile come Cuore selvaggio, che include il detestabile Nicholas Cage), vi ho sempre ravvisato una sottesa ingenuità di fondo, di carattere squisitamente morale, che ad ogni visione mi suscita una lieve ma persistente urticanza.

Lungo trenta e più anni di produzione cinematografica, Lynch descrive difatti in più pellicole un distacco netto e categorico fra le categorie del bene e del male, pur quasi sempre presenti nei suoi lungometraggi. Questa tendenza si fa particolarmente evidente a partire dagli anni ’80 fino ai primi ’90, con Velluto Blu, animando poi Cuore selvaggio, il film e la serie di Twin Peaks.

Particolarmente accentuato è il carattere manicheo di quest’ultima, che si regge su un dualismo nettamente demarcato in cui i portatori di valori morali (e viceversa i loro antagonisti) sono chiaramente delineati e assegnati in perpetuum ad una delle due fazioni in gioco: non a caso l’assassino di Laura Palmer non è l’esecutore materiale del delitto, piuttosto uno spirito demoniaco che incarna (seguendo uno schema piuttosto primitivo) le inintelligibili, inalterabili e ineradicabili forze del male.*

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Twin Peaks, ultima puntata della 2° serie.

Come se si volesse dedurre la violenza, l’assurdità ed ogni altro attributo negativo della realtà da un assiomatico Male Assoluto, un eterno e indecifrabile mistero negativo. E a tale insondabile malvagità cosmica si volesse opporre un altrettanto netto e categorico assioma, ovvero il Bene Assoluto.

Tale schema viene poi, con Strade Perdute e Mulholland Drive, introiettato nell’abisso dell’insondabile psiche umana – una soluzione più matura, giacché il male non viene differito a una dimensione soprannaturale, bensì ricollocato nel nucleo profondo della coscienza – là dove realmente sorge, non in quanto sinistra presenza metafisica ma in quanto eruzione violenta di impulsi repressi.

E proprio questi film sono forse i più riusciti di Lynch, che qui non rinuncia a indagare il problema del Male, ne scandaglia anzi le più cupe altezze, rinunciando però alla semplicistica opposizione manichea di un duopolio universale che oppone il bianco e il nero senza tener conto della loro compenetrabilità.

 

*Anche il critico Menarini (2002) parla di manicheismo in relazione alla poetica di Lynch.

Landolfi e il gioco d’azzardo

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Les Joueurs des Cartes, Cézanne.

A cagione di una peculiare disposizione del carattere, noi gente comune si tende ad apprezzare un detto o un discorso quanto più esso corrisponda a ciò che serbiamo nel pensiero, o nel cuore. La letteratura raramente si sottrae a questa legge del similia similibus; ed è così che finiamo per amare un autore quanto più egli pare indovinare qualcosa che già sappiamo, ma che non abbiamo avuto la pazienza di articolare in bello stile.

Di recente mi è capitato con Landolfi, il quale scrive nel diario Rien Va: “Molti spiriti attenti ignorano, pure, il gioco o assurdamente pensano di poterne fare a meno, come esperienza, come oggetto di riflessione e indagine: quasi non fosse uno dei grandi motori dell’umanità”.

Poniamo come punto d’origine il non-traguardo del contemporaneo (volendo, nietzscheano) homo nihilistus, disincantato e dunque depauperato di ogni ideale, principio morale, convinzione o religione: l’esistenza è allora un viaggio costituito da una continua deriva verso nessun orizzonte, senza meta né direzione.

In questo panorama desolante, arido di senso, il gioco si manifesta come unica possibile attività seria dell’esistenza: in quanto le regole arbitrarie rispecchiano l’arbitrarietà di ogni regola umana; in quanto ha facoltà di rimandare la coscienza del nulla a una serie potenzialmente infinita di momentanei divertissements; spingendo dunque l’ego a confrontarsi direttamente con l’eventualità presente di una realtà confusa, assurda e disarticolata, indifferente all’esistenza umana e perciò tanto più veracemente divina (quanto il dio epicureo).

Ne è cosciente Landolfi nei suoi scritti, soggiogato a vita dal mistero del gioco. Solamente attraverso il rischio, e la conseguente sconfitta, gli par di riappropriarsi di una tantalica pienezza esistenziale: “Io peccatore godo, ad esempio, della purezza ch’è il gioco, e voglio dire, insomma, che solo a chi esce dal baratro infernale possono apparire vergini le stelle” (La Spada).

È però ovvio che il gioco, come ogni altra attività dello spirito, non fornisce che un sollievo temporaneo all’esiziale sentimento del nulla. Chi cerca nel gioco una dimensione salvifica (così come chiunque la cerchi altrove e in generale) è destinato allo scacco: “Il gioco è certo un’alta, forse la più alta attività dello spirito; ma quando esso diventa quotidiano e abituale, quando, perdendo di mistero, d’avventura, di fantasia, muta natura, per diventare un’attività umana, e cioè antispirituale (giacché quale attività dello spirito resisterebbe all’abitudine)?” (La bière du pêcheur).

Difatti, per un genuino homo nihilistus (quale Landolfi era) ogni stato di cose passato, attuale o futuro non può verificarsi che con l’arbitraria e insignificante esuberanza di un gioco: tutto è gioco. E perciò il gioco è tutto.

Lo scopone scientifico

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Definito dal regista Luigi Comencini come una “giusta favola sulla lotta dei deboli contro i potenti”, bisogna dire che in effetti non solo l’intreccio narrativo, ma anche la scenografia evoca toni fiabeschi. I miserabili Peppino (Alberto Sordi) e Antonia (Silvana Mangano) vivono con cinque figli nella sordida baraccopoli di una periferia romana e sbarcano il lunario commerciando in robivecchi e imbellettando cadaveri per conto di una vicina pompa funebre.

Come ogni anno, un’anziana miliardaria americana (Bette Davis), travestita da filantropa, si reca nella sua regale villa romana e invita Peppino e Antonia per una partita milionaria a scopone scientifico. I milioni, manco a dirlo, li mette lei, e ogni anno se li rivince. Questo però sembra essere l’anno buono per i due poveracci, che una sera riescono a portare a casa un’insperata vittoria. Ma è solo l’inizio di un tremendo gioco al rialzo…

Il film si regge su un fragile doppio chiasmo di tensioni latenti, rappresentate dai rispettivi personaggi: da un lato Silvana Mangano, ambiziosa e spietata come Bette Davis, e dall’altra i rispettivi consorti, trascinati in un gorgo caustico di azzardo violento da cui traggono più ansie e dissapori che speranze. Eppure le coppie che concretamente si fronteggiano al gioco sono invece i popolani Sordi e Mangano da un lato, e la miliardaria e il suo asservito cicisbeo, dall’altro.

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Sullo sfondo giace, come spesso nella filmografia comenciniana, il contrasto fra le classi. Nel perverso gioco del mondo, le cui regole sono fondate sul perseguimento di un’unico obiettivo – il denaro, che dà potere, o il potere, che dà denaro – l’alienazione è tale che persino la violenza non è contemplata, se non dall’unico sguardo disincantato che giunge (anche questo un comune refrain comenciniano) dagli occhi dell’infanzia.

Occhi diversi da quelli, celebri e tremendamente belli, di Bette Davis, attrice di levatura cosmica che getta sul film, come in tutti i suoi film, una sfavillante e tetra malìa.

Odradek – brevi spunti su un racconto di Kafka

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Il titolo del racconto kafkiano Die Sorge des Hausvaters, edito in Italia come Odradek, significherebbe all’incirca “La preoccupazione di un padre di famiglia”. Parla di uno strano oggetto, in qualche maniera vivo, di nome “Odradek”.

Di tanto in tanto Odradek parla, si muove, ha un aspetto simile a quello che vedete in foto. A volte giace fermo e immobile, come se fosse inanimato. La stessa etimologia del suo nome è incerta, oscilla fra il proto-slavo e il proto-germanico.

Odradek costituisce per il padre di famiglia, che è il narratore, una preoccupazione. Il padre di famiglia è inquieto perchè Odradek gli sopravviverà, ed esisterà anche più a lungo dei suoi eredi. Il padre di famiglia è costernato perchè lui stesso, in quanto padre di famiglia, ha uno scopo, mentre Odradek non ne ha alcuno. Il padre di famiglia è disorientato perchè si ritiene in qualche modo completo, mentre Odradek sembra essere il relitto di qualcosa di più grande.

Si è dibattuto a lungo sul significato del racconto, misterioso e paradossale come gran parte della produzione di Kafka. Sono state tentate interpretazioni psicanalitiche, politiche, biografiche. Qui ne azzardo una esistenzialista.

Il padre di famiglia è perfettamente integrato nel suo ruolo di padre di famiglia. In quanto padre di famiglia ha un preciso scopo, una funzione sociale, degli affetti familiari e una fissa dimora. Da un punto di vista esistenziale, si può affermare che il padre di famiglia trovi il senso del proprio esistere nel medesimo ruolo che ha assunto sopra di sè: quello di padre di famiglia. Un ruolo di estrema responsabilità che non permette dubbi, né esitazioni.

Odradek rappresenta invece le ansie innominabili del padre di famiglia, che potrebbero coincidere con le caratteristiche ultime della natura: il timore che l’esistenza non abbia significato alcuno, l’angoscia per un mondo che potrebbe essere assurdo, la percezione che le scelte da lui fatte non rappresentino una rotta ben precisa ma piuttosto episodici e repentini cambi di direzione in uno spazio vuoto e immenso.

Forse Odradek è la natura stessa dell’universo che si rivela intrinsecamente paradossale, vuota di senso e innominabile – difatti, il verbo proto-slavo odradeti significa “dissuadere”. Quindi Odradek, né vivo né non-vivo, né completo né incompleto, né naturale né artificiale, espressione oscura e purissima dell’enigma dell’universo, ci dissuade dal tentare di comprenderlo.

Per questo il padre di famiglia, malgrado le sicurezze che negli anni si è faticosamente costruito, è preoccupato.

Un uomo a nudo

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Saranno state le quattro del pomeriggio quando mi è caduto l’occhio su un bizzarro fotogramma come questo. Seguivo la tv distrattamente e avevo notato questa profusione di villette americane con piscina. Mi sono incuriosito dopo aver riconosciuto il faccione di un attempato Burt Lancaster. Premo allora il bottone “info” del telecomando e imparo

  1. che la trama narra di un tizio che ricostruisce gli avvenimenti della propria vita passando di piscina in piscina in un ricco neighborhood americano.
  2. che il film è diretto da Sidney Pollack.

Le informazioni e la trama delirante sono più che sufficienti per convincermi ad abbandonare i programmi più seri e mettermi a seguire il film con più attenzione. I primi 45 minuti sono un supplizio. Burt occhieggia e sorride come uno sgombro, dialoghi stucchevoli, eventi inverosimili, intollerabili slow motion. Penso quasi di abbandonare, poi qualcosa cambia.

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Il protagonista sembra inizialmente un membro accettato e stimato della ricca borghesia, la mitica upper middle class. Ma gradualmente emergono incongruenze, dissonanze, stranezze, incomprensioni.

In un surreale road movie, o meglio pool movie, di piscina in piscina, il protagonista prende coscienza, e noi con lui, dei vari fallimenti, delle meschinità, dei tradimenti con cui ha macchiato una vita apparentemente – ma solo apparentemente – perfetta, ovvero perfettamente sovrapponibile al modello stereotipico del sogno americano.

Il più classico American dream poggia infatti sui tre cardini della famiglia, del prestigio sociale e della prosperità economica, princìpi che il personaggio interpretato da Burt Lancaster vede progressivamente dissolversi. Il risultato è un film che disturba nel profondo, quasi inquietante, eppure magistrale per come trascina impercettibilmente lo spettatore verso una deriva troppo ridicola per essere tragica, eppure troppo tragica per essere ridicola.

Si oscilla così infine fra il riso e l’angoscia (quasi si ode un eco kierkegaardiano), perchè Un uomo a nudo (originale: The Swimmer) non parla della ricca borghesia americana, nè è una biografia romanzata. Il film parla della condizione alienante di ogni individuo nella società moderna, ove affetti, denari e prestigio sono indissolubilmente legati. E al mancare dell’uno, gli altri vengono meno, o nel migliore dei casi si rivelano insufficienti.

E dopo averlo visto, mi spiego la citazione sulla locandina: “when you talk about The Swimmer, will you talk about yourself?”

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The Bravados

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Questo datato Western con Gregory Peck offre buoni spunti di riflessione.

Il ranchero Jim (G. Peck), in seguito allo sterminio della propria famiglia, si getta in una forsennata caccia all’uomo. I quattro assassini vengono raggiunti uno dopo l’altro, isolati e brutalmente assassinati. Fino al colpo di scena: ops, forse i colpevoli non sono loro. Forse.

Al di là dello stucchevole finale tendente al sacro, e malgrado una sceneggiatura farraginosa e a tratti prevedibile, il film è una matura meditazione sulla logica della vendetta, sulla sua legittimità e sulle sue conseguenze. L’elemento di disorientamento psicologico del protagonista è quasi una novità, paragonabile, per certi versi (e per certi no) al celebre Sentieri Selvaggi.

Soprattutto, viene intaccata la matrice di senso del film, che si fonda interamento sul meccanismo ancestrale di stimolo e reazione, torto e vendetta. Tolto il primo, la seconda fase decade, perde di significato, si annichilisce, lasciando nulla che non sia la primordiale violenza dell’individuo inerme di fronte alla sorgente primigenia di ogni dolore: il destino.

“Epepe”, Ferenc Karinthy

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Epepe (1970) è un bizzarro romanzo di Ferenc Karinthy, poliedrico autore ungherese con pregressi e approfonditi studi in linguistica. Ed è principalmente un libro sul linguaggio, giacché la trama narra appunto di un insigne linguista, Budai, atterrato per errore in un paese sconosciuto e di cui non riesce, malgrado i numerosi sforzi, a comprendere né il linguaggio, né la posizione.

Nella caotica, sovraffollata metropoli in cui si trova, una bionda ascensorista di nome Epepe (o forse Edede, Djedje, Tete e quant’altro) è l’unica presenza che sembra manifestare interesse nei suoi confronti. Muovendosi di delusione in delusione, di frustrazione in frustrazione, Budai vaga per gli inesauribili spazi della città sconosciuta come in un labirinto.

La relazione con Epepe costituisce uno snodo cruciale della narrazione, tanto che dà il titolo al romanzo. Eppure, non si può dire che ne sia il centro. Si tratta infatti di un racconto decentrato (e decentrante), proprio come la metropoli percorsa da Budai i cui punti di riferimento, faticosamente guadagnati dopo molte peripezie, corrispondono in realtà a segmenti arbitrari di linee tortuose, instabili, mutevoli come una folla di persone in movimento e altrettanto minacciose.

Può darsi che Karinthy volesse denunciare l’anonimo inferno di ogni metropoli contemporanea, come forse interpretarono i primi traduttori della novella in lingua inglese (Metropole). Un luogo costruito su paradossi, come quello di sperimentare una profonda solitudine in mezzo a una folla, di non riuscire a comunicare nonostante sovrabbondanza di lingue, di non riuscire a identificarsi di fronte alla coesistenza di molteplici identità in un singolo centro urbano. Può dunque esser vero, come ipotizza Budai, che in quella città “esistono tanti linguaggi quante sono le persone”.

Una lettura politica potrebbe invece interpretare Epepe come una critica della condizione dell’intellettuale nella società moderna. In un contesto metropolitano caratterizzato da una collettiva solitudine e da una marcata incomunicabilità, il talento di Budai e le sue conoscenze si rivelano inutili. Per sopperire ai propri bisogni è invece costretto a svolgere un lavoro manuale che lo consuma, debilitandolo.

Quale che sia l’interpretazione che preferiamo, Epepe incide la fantasia del lettore come un incubo svanito alle prime luci del mattino, e che tuttavia rimane incastonato nella coscienza come un presagio, o come la traccia di una verità impronunciabile.

 

Miller’s Crossing

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Noto in italiano come “Crocevia della morte”, questo splendido neo-noir è fra i film più belli, e inspiegabilmente fra i più trascurati, dei fratelli Coen. Ambientato in un’anonima città statunitense nell’era del proibizionismo, MC combina due romanzi di quel periodo* e confeziona una trama gravida di echi e atmosfere di un cinema antico, il noir hollywoodiano degli anni ’40 e ’50.

Tom (uno strepitoso Gabriel Byrne), “consigliere” del boss irlandese Leo (Albert Finney), si trova coinvolto in una torbida relazione con Verna (Marcia Gay Harden), legata però a Leo ma col solo interesse di proteggere il fratello Bernie (John Turturro), un astuto mascalzone che il boss italiano Caspar (Jon Polito) vorrebbe freddare senza il consenso di Leo.

Date le premesse, il logico sviluppo è ovviamente un fitto intreccio di doppigiochi e omicidi, un’escalation allo stesso tempo tragica e farsesca che raggiunge il culmine nelle due memorabili scene del bosco, le tremende passeggiate a Miller’s Crossing (il titolo, appunto) ove i sicari di Caspar sono soliti freddare le loro vittime.

Una chicca in generale, ma in particolare per chi ama i tratti distintivi del cinema coeniano: umorismo macabro, ironia dissacrante, disseminazione di riferimenti e improvvisi e improbabili colpi di scena. E Turturro.

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* Red HarvestThe Glass Key, entrambi da D. Hammett. Furono di ispirazione anche per Yojimbo di Kurosawa, di cui Leone girò il remake Per un pugno di dollari.