“Epepe”, Ferenc Karinthy

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Epepe (1970) è un bizzarro romanzo di Ferenc Karinthy, poliedrico autore ungherese con pregressi e approfonditi studi in linguistica. Ed è principalmente un libro sul linguaggio, giacché la trama narra appunto di un insigne linguista, Budai, atterrato per errore in un paese sconosciuto e di cui non riesce, malgrado i numerosi sforzi, a comprendere né il linguaggio, né la posizione.

Nella caotica, sovraffollata metropoli in cui si trova, una bionda ascensorista di nome Epepe (o forse Edede, Djedje, Tete e quant’altro) è l’unica presenza che sembra manifestare interesse nei suoi confronti. Muovendosi di delusione in delusione, di frustrazione in frustrazione, Budai vaga per gli inesauribili spazi della città sconosciuta come in un labirinto.

La relazione con Epepe costituisce uno snodo cruciale della narrazione, tanto che dà il titolo al romanzo. Eppure, non si può dire che ne sia il centro. Si tratta infatti di un racconto decentrato (e decentrante), proprio come la metropoli percorsa da Budai i cui punti di riferimento, faticosamente guadagnati dopo molte peripezie, corrispondono in realtà a segmenti arbitrari di linee tortuose, instabili, mutevoli come una folla di persone in movimento e altrettanto minacciose.

Può darsi che Karinthy volesse denunciare l’anonimo inferno di ogni metropoli contemporanea, come forse interpretarono i primi traduttori della novella in lingua inglese (Metropole). Un luogo costruito su paradossi, come quello di sperimentare una profonda solitudine in mezzo a una folla, di non riuscire a comunicare nonostante sovrabbondanza di lingue, di non riuscire a identificarsi di fronte alla coesistenza di molteplici identità in un singolo centro urbano. Può dunque esser vero, come ipotizza Budai, che in quella città “esistono tanti linguaggi quante sono le persone”.

Una lettura politica potrebbe invece interpretare Epepe come una critica della condizione dell’intellettuale nella società moderna. In un contesto metropolitano caratterizzato da una collettiva solitudine e da una marcata incomunicabilità, il talento di Budai e le sue conoscenze si rivelano inutili. Per sopperire ai propri bisogni è invece costretto a svolgere un lavoro manuale che lo consuma, debilitandolo.

Quale che sia l’interpretazione che preferiamo, Epepe incide la fantasia del lettore come un incubo svanito alle prime luci del mattino, e che tuttavia rimane incastonato nella coscienza come un presagio, o come la traccia di una verità impronunciabile.

 

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Miller’s Crossing

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Noto in italiano come “Crocevia della morte”, questo splendido neo-noir è fra i film più belli, e inspiegabilmente fra i più trascurati, dei fratelli Coen. Ambientato in un’anonima città statunitense nell’era del proibizionismo, MC combina due romanzi di quel periodo* e confeziona una trama gravida di echi e atmosfere di un cinema antico, il noir hollywoodiano degli anni ’40 e ’50.

Tom (uno strepitoso Gabriel Byrne), “consigliere” del boss irlandese Leo (Albert Finney), si trova coinvolto in una torbida relazione con Verna (Marcia Gay Harden), legata però a Leo ma col solo interesse di proteggere il fratello Bernie (John Turturro), un astuto mascalzone che il boss italiano Caspar (Jon Polito) vorrebbe freddare senza il consenso di Leo.

Date le premesse, il logico sviluppo è ovviamente un fitto intreccio di doppigiochi e omicidi, un’escalation allo stesso tempo tragica e farsesca che raggiunge il culmine nelle due memorabili scene del bosco, le tremende passeggiate a Miller’s Crossing (il titolo, appunto) ove i sicari di Caspar sono soliti freddare le loro vittime.

Una chicca in generale, ma in particolare per chi ama i tratti distintivi del cinema coeniano: umorismo macabro, ironia dissacrante, disseminazione di riferimenti e improvvisi e improbabili colpi di scena. E Turturro.

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* Red HarvestThe Glass Key, entrambi da D. Hammett. Furono di ispirazione anche per Yojimbo di Kurosawa, di cui Leone girò il remake Per un pugno di dollari.

Che fine ha fatto Baby Jane?

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Celebre psicodramma thriller e a tratti horror di Aldrich del 1962, che ho visto di recente. “Che fine ha fatto Baby Jane?” è la storia del rapporto fra due sorelle. La bionda Jane (Bette Davis) è una bambina prodigio che una volta cresciuta tenta senza successo di sfondare nel mondo del cinema. La mora Blanche (Joan Crawford), umiliata e offesa dal precoce successo della sorella, diventa in gioventù una grande diva del muto. Poi, in seguito a un non ben chiarito incidente, Blanche rimane paralizzata per colpa di Jane.

L’azione si sposta dunque negli anni ’60, quando le due sorelle vivono nella stessa casa e Jane, che si prende cura di Blanche, comincia a dare evidenti segni di squilibrio mentale. La convivenza si trasforma in una reclusione forzata, mentre Jane, sempre più imprevedibile, alterna violenze fisiche e psicologiche ad assurdi progetti di resurrezione artistica. In un climax di eventi stravaganti, la narrazione prepara il terreno a una scioccante rivelazione.

Film eccellente che miscela i toni inquieti dell’espressionismo tedesco a un granguignolesco surrealismo, ammiccando palesemente al più noto Sunset Boulevard. Qui come lì, satira e orrore sono inscindibilmente presenti, valorizzati però dall’interpretazione straordinaria di Bette Davis.

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“Corvo Rosso non avrai il mio scalpo”

Come d’abitudine, recensisco un film meritevole a cui capita di passare in televisione. In questo caso si tratta di un western d’eccezione, con il grande Robert Redford, regia di Sidney Pollack, 1972 – 11 aprile, Iris, 21:00

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Basato sulla storia del leggendario trapper Jeremiah Johnson, questo Revenant ante litteram è appunto la descrizione di un uomo di frontiera obbligato, per vivere, a fare i conti con la durezza della natura selvaggia, e con la violenza di uno scontro culturale che vede i opposti i bianchi, fautori del progresso e della civilizzazione forzata, contro i nativi americani, civiltà antica e fiera che si batte per la difesa delle proprie tradizioni.

Costretto dal governo americano a perpetrare un’offesa nei confronti dei nativi, questi si rivolteranno contro il solitario Johnson, cercando a più riprese di ucciderlo nel corso degli anni. Dopo essersi guadagnato l’odio degli indiani, Johnson ne guadagnerà anche il rispetto, per l’ostinazione e il coraggio con cui conduce la sua vita eremitica fra le montagne, con l’orecchio costantemente teso per captare i segni d’un agguato, d’una trappola, di un inganno.

Né indiano né americano, né cittadino né esiliato, la liminalità nomadica che contraddistingue il personaggio di Johnson esemplifica un modello di vita che rifiuta di esser determinato e di auto-determinarsi nella necessaria limitatezza di un contesto sociale, ed è invece dialetticamente votato a un’integrazione radicale dell’individuo nel contesto illimitato (e illimitabile) del non-sociale, o dell’anti-sociale per eccellenza, il naturale e il “primitivo”, e proprio per questo non integrabile né riducibile ad alcuno schema, condannato ad imporre (e a subire) l’alienazione della propria solitudine.

Uno schema certamente classico per il genere western, già accennato in Sentieri Selvaggi (1956) che si ritroverà però anche in altre tradizioni cinematografiche ed altri generi (per esempio, Dersu Uzala (1975)).

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Filosofia e Humour: i tre approcci classici

 

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Malgrado l’umorismo sia tuttora un insolvibile mistero, per molto tempo non è stato, in filosofia, trattato come un serio argomento di riflessione. Fra le ragioni di tanto ostracismo vi è sicuramente il fatto che la visione dominante nei tempi antichi, proposta da Platone e Aristotele, vedeva nell’umorismo un impulso immorale e anti-sociale, giacché (secondo loro) la causa dell’umorismo è il sentimento di superiorità che si prova nel vedere gli altri in difficoltà. Insomma, l’umorismo secondo tale teoria coincide con il mero sentimento di schadenfreude, la gioia per i malanni altrui (ἐπιχαιρεκακία in Aristotele). Questa teoria è detta 1)Superiority Theory.

Una seconda teoria, avanzata in primo luogo da Kant e portata avanti da Schonpenhauer e Kierkegaard, vede la causa dell’umorismo nella “improvvisa trasformazione di un’aspettativa in nulla”. Questa teoria, 2)Incongruity Theory, individua dunque nella percezione e poi nell’improvvisa risoluzione di un’incongruità il “grilletto concettuale” dell’umorismo. Molto spesso i giochi linguistici hanno un ruolo chiave in questo tipo di teoria. Il caso, per esempio, del celebre “un uomo entra in un caffè, e splash!”. L’ambiguità semantica (caffè come locale, caffè come bevanda) crea un’ambiguità che viene subito dissolta; con la risoluzione, si genera l’umorismo (forse).

Una terza possibilità, a partire da Freud, è 3)Relief Theory. L’umorismo non è che uno sfogo improvviso che segue un accumulo di tensione nervosa. Questo approccio verrebbe supportato da recenti studiti che vedono nella risata l’approdo evolutivo di un originario meccanismo di difesa istintivo, per indicare che un pericolo incombente non è più presente, o non è più pericoloso.

La soluzione più probabile? E chi ha detto che ce ne debba essere una soltanto?

 

“Casablanca”, M.Curtiz

Stasera (giovedì 31 marzo) alle 21 su tv2000 (canale numero 28 dt / 140 sky), un classico fra i classici. Quale migliore occasione per un commento?

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Intrigante mélange di poliziesco, melodramma, romance e film di guerra, Casablanca è ambientato (guarda un po’) a Casablanca, nel 1941, in un Marocco ancora francese, ma occupato dai nazisti, che danno la caccia a un famoso rivoluzionario ungherese, Victor Laszlo. Gli uni e l’altro, accompagnato dalla moglie Ilse, si recano al café di Rick (Humphrey Bogart), ove i clienti tendono e sventano complotti, oltre a bere e giocare d’azzardo. Il forte sentimento fra Rick e la moglie di Laszlo complicherà i già imprevedibili eventi.

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Questo film appartiene a (ed esemplifica in sè) l’età d’oro di Hollywood, esibendo un perfetto equilibrio fra umorismo e tensione, pizzicando le corde del sentimentale senza mai tracimare nel patetismo. Si tratta insomma di un’epica contemporanea, felicemente priva dei fronzoli tragici in cui indugia Ben Hur, un altro esponente della Golden Hollywood. Come spesso accade nell’epica, i personaggi sono in realtà archetipi: l’idealista Laszlo, il barbaro Strasser, il cinico anti-eroe Rick, il furfantesco Renault; tuttavia, come giustamente sottolinea Eco (1984), “due clichés ci fanno ridere, ma un centinaio di clichés ci commuovono”. Così accadde nei poemi omerici, così accade per Casablanca in cui pure imperversa un elemento tipicamente postmoderno – l’ironia – che lo previene dunque dalla roboante, tronfia e ottusa boria di certi classici dell’epica contemporanea (vedi alla voce Interstellar) e lo salva forse da quella critica severa, di manierismo e implausibilità, mossagli dallo stesso Eco.

Insomma, un film disonesto e adorabile, gradasso e autoironico, cinico e romantico, esattamente come l’indimenticabile Rick/Bogart.

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“L’uomo di vimini”, R. Hardy, 1973

Restando nei confini dell’horror, propongo un breve commento di un classico, “The Wicker Man” del 1973 (tradotto in Italiano: l’uomo di vimini), ormai dimenticato eccezion fatta per l’orrendo remake del 2006 con protagonista Nicholas Cage (e dopotutto, come è mai possibile fare un buon film se si comincia scritturando Nicholas Cage?).

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Lt. Howie perplesso durante le sue indagini.

Il sergente di polizia Neil Howie (Edward Woodward) si reca nella remota isola Summerisle (Scozia) in seguito alla ricezione d’una lettera anonima che denuncia la scomparsa di una bambina. Howie, devoto cristiano episcopale, si trova di fronte a eventi inconsueti e disturbanti: reticenze, menzogne, strani idoli pagani e bizzarre abitudini, come quella di consumare rapporti sessuali all’aperto.

Il ligio poliziotto chiede dunque spiegazioni al capo della ristretta comunità, Lord Summerisle (un incorreggibile Cristopher Lee), ottenendo pochi e ambigui suggerimenti. Decide dunque di continuare le indagini in segreto, infiltrandosi, sfidando apertamente l’atmosfera ostile che sembra aleggiare nell’isola.

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Strani tentativi di seduzione rendono Lt. Howie più perplesso di quanto già non fosse.

Il contrasto fra puritanesimo e paganesimo, repressione e sensualità, coercizione e anarchia è la colonna vibrante che sostiene l’architettura narrativa dell’intera pellicola. L’enigmatica alternanza dei ruoli, che vede il protagonista di volta in volta preda e cacciatore, sviluppa gradualmente un senso ambiguo di repulsione e attrazione verso ciascuna delle parti in lotta.

Mai come in questo film, l’orrore ha un volto umano, reale, e persino seducente. In The Wicker Man il male non ha origine infatti nel soprannaturale; si identifica invece con le pulsioni fondamentali della natura, violenza e sessualità, nel momento in cui esse, sospinte dall’ebbrezza dionisiaca, travalicano gli argini della ratio apollinea e cancellano con furia menadica i confini inviolabili del sacro.

Questo conflittuale dialogo fra inconciliabili opposti, Cristopher Lee, l’erotismo dilagante e lo splendido finale lo rendono un classico imperdibile per i sinceri amanti del genere horror.

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Il mitico, irreprensibile Cristopher Lee, in uno dei ruoli più intriganti della sua carriera (come lui stesso ebbe a dire).

I Tre Assiomi del buon Cinema Horror

Ho sempre considerato il genere Horror come uno dei più affascinanti, e tuttavia fra i più difficili da coniugare artisticamente. Costretto per definizione a coinvolgere emotivamente il pubblico suscitando disgusto, orrore o meraviglia (preferibilmente tutti e tre insieme), l’Horror è costantemente in bilico fra il rischio di tracimare nel banale, o peggio, nel ridicolo, e l’incapacità di valicare la soglia del coinvolgimento emotivo. Elenco dunque tre caratteristiche, condizioni talvolta necessarie e spesso sufficienti, che non di rado determinano in positivo la qualità di un horror.

  1. Prolungamento della Tensione Narrativa
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La casa dalle finestre che ridono, P.Avati.

Gran parte dei film horror abbinano un primo tempo ritmato e martellante a un secondo tempo fiacco e prevedibile. Ad esempio Halloween (1978) o Nightmare on Elm Street (1984), o per citare un esempio più recente, Babadook (2014). A una prima fase, in cui vengono presentati una serie di eventi inquietanti e inspiegabili, viene data un’interpretazione, a beneficio sia dei personaggi sia dello spettatore; la seconda fase, che segue tale spiegazione o chiave dell’enigma, quasi sempre prevede uno scontro aperto fra i personaggi e i poteri che li minacciano. Ed è proprio in questa fase che la struttura narrativa del film, volgendosi da un’atmosfera inquietante ed elusiva a un più puro cinema d’azione (venato di splatter) collassa su sè stessa.

Un buon horror rimanda lo scioglimento della suspence, e mantiene invece un clima di impenetrabile tensione per liberare soltanto nel finale, in maniera subitanea e improvvisa, le soluzioni degli enigmi che si erano accumulati lungo il percorso. Esempi di questo modello potrebbero essere Psycho (1960), Rosemary’s Baby (1968), La casa dalle finestre che ridono (1986), ma anche il vetusto Cabinet of Dr. Caligari (1920).

2. Ambientazione Chiusa

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La Cosa, J.Carpenter.

Un ottimo espediente, non solo per suscitare un senso d’angoscia nello spettatore, ma anche per giustificare la costrizione di un gruppo sociale in un rigido schema narrativo che spesso prevede una serie di eliminazioni singole e raccapriccianti e che potrebbe altrimenti risultare triviale e ingiustificato, o semplicemente piatto, come nei vari sequels di Nightmare Halloween, o in I know what you did last summer (1997), o in The Conjuring (2013). Chiunque infatti, davanti a un horror, potrebbe chiedersi: perché il protagonista, o chi per lui/lei, non lascia immediatamente quel luogo/cimitero/casa infestata invece di indugiarvi malgrado gli evidenti pericoli?

Semplice: perché non può. Questo è il caso di La notte dei morti viventi (1968) ambientato in una casa da cui i personaggi non possono uscire, Alien (1979) ambientato in una nave spaziale, The Thing (1982) ambientato al Polo Sud.

3. Plausibilità

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Repulsion, R.Polanski.

Ebbene, sì. Che bisogno c’è di plausibilità in un film horror, che per sua stessa costituzione indaga il soprannaturale? E invece, riprendendo una distinzione cara a Todorov (1970), quella fra “fantastico” e “meraviglioso”, uno stesso elemento, ad esempio uno spettro, può (anzi, deve) essere terrificante in un Horror, non terrorizza nessuno invece in un Fantasy. Lo stesso si dica per una strega, un troll, una creatura demoniaca o quant’altro.

Questo accade perché l’elemento fantastico nel genere Fantasy (trasfigurazione del merveilleux di Todorov) è una regola, mentre nell’Horror è un’eccezione vissuta con angoscia e terrore. Per questo motivo l’Horror deve tendere al soprannaturale e al fantastico senza dimorarvi troppo a lungo. E per la stessa ragione le “viscide e ripugnanti creature” del Seme della Follia (1994) non sono credibili e spaventose quanto gli aggraziati gesti della bella Carole in Repulsion (1965), un horror memorabile seppur non tenda quasi mai al merveilleux e rimanga invece ancorato allo spazio, rigorosamente naturale, dell’étrange, ovvero l’insolito, il raro, l’implausibile.

“La Conversazione”, F.F. Coppola

Lunedì 14 marzo 2016 alle 23 passano su Paramount Channel (27 del digitale terrestre) “La Conversazione”, un film eccellente che oscilla fra noir, thriller ed esistenzialismo urbano. Colgo l’occasione per commentarlo.

hero_EB20010204REVIEWS08102040301AR.jpg“La Conversazione” è la storia di un investigatore privato, Harry Caul (Gene Hackman), esperto in intercettazioni e tecniche di sorveglianza e spionaggio, guardato dai colleghi come un asso della categoria. Caul è anche un uomo solo, ferventemente cattolico, ossessionato dalla propria privacy e con problemi evidenti di sociopatia, la cui unica passione al di là del lavoro sembra essere il sassofono.

Il film è dunque, almeno in parte, un desolante ritratto dell’uomo nel contesto urbano contemporaneo, afflitto da isolamento, solitudine, aridità, alienazione e tendenze paranoidi. Ritratto ispirato, come rivelato da Coppola, al malinconico “Lupo della steppa” di Hermann Hesse.

The-Conversation-saxophoneLa narrazione ruota intorno a una conversazione registrata da Caul su commissione di un cliente, e che pone un serio interrogativo etico per il piantone in quanto la consegna del nastro potrebbe condurre a un efferato omicidio. Si palesa così un secondo ovvio riferimento, questa volta cinematografico, il “Blow-Up” di Antonioni (che ispirò anche De Palma).

Accompagnata dal magnifico tema jazz di David Shire, l’indagine abbandona a tratti il ritratto psicologico e il dilemma morale, trasformandosi in arguto discorso sociologico sul ruolo e l’impatto della tecnologia sulle nostre vite, pervaso da echi orwelliani e suggestioni (forse) heideggeriane laddove insinua che la relativa padronanza di una qualsiasi tecnologia equivale in realtà a un’assoluta dipendenza. Un po’ come per Diogene, che si liberò della ciotola quando comprese di poter tenere il cibo in mano.

Oltre all’eccellente interpretazione di Gene Hackman (forse il miglior attore americano del decennio ’70), si segnalano un giovanissimo e sbarbato Harrison Ford e il gustoso piano sequenza iniziale, che varrebbe da solo il prezzo del biglietto.

8/10

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L’assassinio di un allibratore cinese – J. Cassavetes

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Un amico mi disse, “non capirai nulla di Scorsese fino a quando non guarderai Cassavetes”. All’epoca la considerai una frase presuntuosa (e difatti lo era). Tuttavia non di rado la presunzione cela, oltre all’insicurezza, qualche sicurezza. Il primo film che vidi di Cassavetes, e di cui oggi scrivo, fu “L’assassinio di un allibratore cinese” (The Killing of a Chinese Bookie), con Ben Gazzara.

Come tutti i film di Cassavetes, TKCB è un film crudo, nella forma come nei contenuti, prodotto a basso costo, con molta attenzione a espressioni, stati d’animo e personalità e un uso ridotto di effetti, azione e colpi di scena. Cassavetes concedeva agli attori totale libertà di interpretazione pretendendo però rigorosa dedizione al fine di rendere realistica la psicologia del personaggio.

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TKCB è la storia di Cosmo Vitelli (Gazzara), proprietario di un lurido night club ove una stuola di spogliarelliste e prostitute allestisce spettacoli sotto la direzione dell’eccentrico mr. Sophistication. Vitelli è un giocatore accanito, e in seguito a una grossa perdita viene ricattato da alcuni malavitosi e costretto a rischiare la vita per introdursi nell’abitazione isolata e ben sorvegliata di un pericoloso boss della mafia cinese e ucciderlo.

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La missione suicida di Vitelli si sviluppa allora come un isterico assolo di jazz, fra i tombini e il traffico metropolitano di una Los Angeles buia e perigliosa. La telecamera segue Vitelli nel suo viaggio al termine della notte, osservandone i gesti incerti, le esitazioni, le astuzie, narrando con scarna esattezza una vicenda frenetica e brutale in cui la frenesia e la brutalità sono confinate ai margini dello schermo, in pochi gesti essenziali e negli occhi folli di Gazzara, costretto scommettere sè stesso e il suo bizzarro circo in un gioco audace di potere e violenza.

Si può dire che il mio amico avesse ragione. Lo stile asciutto e a tratti documentaristico di Scorsese, che con gli anni divenne sempre più ironico e “marketable”, contiene realmente qualcosa di Cassavetes, che non ebbe il successo planetario del collega, ma certamente lo ispirò (soprattutto nel periodo giovanile) verso la ricostruzione di quegli universi urbani pervasi da ansia, incomunicabilità, violenza repressa e follia latente (un esempio facile, Taxi Driver). Insomma, Scorsese ha rubato al collega quella vena di malinconia e disagio, angoscia e degrado, raccontata con stile sobrio, disadorno, che contribuisce a rendere questo film (e la filmografia di Cassavetes) un tesoro che brilla soltanto per metà, e per l’altra metà è sommerso nei flutti del cinema indipendente più originale e verace.

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